БетонЛенд - форум для поклонников Тима Бёртона и Джонни Деппа.

УВАЖАЕМЫЕ ГОСТИ ФОРУМА! К ВАМ ОБРАЩАЕТСЯ СОЗДАТЕЛЬ ФОРУМА, HELGA. В СВЯЗИ С ИЗМЕНЕНИЯМИ В ЛУЧШУЮ СТОРОНУ МОЕЙ КАРЬЕРЫ И ЛИЧНОЙ ЖИЗНИ Я С 2015 ГОДА НЕ МОГУ ВЕСТИ ФОРУМ И ПОДДЕРЖИВАТЬ ЕГО ИНФОРМАЦИОННУЮ АКТУАЛЬНОСТЬ! В СВЯЗИ С ТЕМ, ЧТО В РУССКОЯЗЫЧНОМ ИНТЕРНЕТЕ НА ДАННЫЙ МОМЕНТ НЕТ РЕГУЛЯРНО ОБНОВЛЯЕМОЙ ПЛОЩАДКИ С НОВОСТЯМИ О ТИМЕ БЕРТОНЕ И ДЖОННИ ДЕППЕ, Я ПРИГЛАШАЮ ВСЕХ ЖЕЛАЮЩИХ ЗАНЯТЬСЯ НАПОЛНЕНИЕМ ФОРУМА! ПОЖАЛУЙСТА, В СООТВЕТСТВУЮЩИХ ТЕМАХ СВОБОДНО РАЗМЕЩАЙТЕ НОВОСТИ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ТИМА БЕРТОНА И ДЖОННИ ДЕППА! Я БУДУ ОСУЩЕСТВЛЯТЬ ПАССИВНУЮ МОДЕРАЦИЮ ПО ОДНОМУ ЛИШЬ ПРИНЦИПУ: ХАМЫ, ТРОЛЛИ-ХЕЙТЕРЫ И #ЭТОЖЕДЕТИ, ВЕДУЩИЕ НЕАДЕКВАТНЫЙ ПОСТИНГ, БУДУТ ЗАБАНЕНЫ. Я С РАДОСТЬЮ ПРИГЛАШАЮ ВСЕХ ЖЕЛАЮЩИХ ВОССТАНОВИТЬ ФОРУМ, ЧТОБЫ ДОСТОЙНЫЕ ДЕЯТЕЛИ КИНОИСКУССТВА ПОЛУЧИЛИ НАКОНЕЦ СНОВА РУССКОЯЗЫЧНУЮ ПЛОЩАДКУ ДЛЯ МОНИТОРИНГА НОВОСТЕЙ О НИХ! СПАСИБО!
BURTONLAND - Тим Бёртон и Джонни Депп

Тим Бёртон и Джонни Депп - BURTONLAND - Tim Burton & Johnny Depp

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Трансцендентность --- Transcendence

Сообщений 601 страница 630 из 671

601

http://s020.radikal.ru/i719/1405/33/e73089eb6cdd.jpg

0

602

Наташа, спасибо!

0

603

http://s017.radikal.ru/i434/1405/ff/30e33817ce48t.jpg
Статья о фильме
http://www.scmp.com/lifestyle/arts-cult … ecting-has

0

604

Касса "Трансцендентности"
На сегодняшний день фильм собрал по всему миру, 54,430 мол. долларов. Из них в США было собрано 21,330 молн. долларов, и в других странах - 33,100 млн. долларов.

Domestic: $21,330,000

Foreign: $33,100,000

Worldwide: $54,430,000

0

605

http://i058.radikal.ru/1405/51/35839b19e521t.jpg http://s018.radikal.ru/i515/1405/be/6526e768e759t.jpg

0

606

Наташа, спасибо за кадры!

Сборы в США - на замороженном уровне. Неудивительно, что такое большое количество заметок о падении плпулярности Деппа.

0

607

http://s018.radikal.ru/i515/1405/72/ee2045352f7c.png

0

608

http://s43.radikal.ru/i101/1405/2f/0a82f438561a.jpg
http://s005.radikal.ru/i212/1405/c9/3045a572a7ab.jpg
http://s41.radikal.ru/i093/1405/3d/377a381d2fce.jpg
http://i058.radikal.ru/1405/bf/6b4ef6436c6f.jpg

0

609

Очень красивая обложка!

На нижнем кадре персонаж с проводками печально страшен.

Наташа, спасибо!

0

610

Цитаты из интервью с Уолли Пфистером.

После получения Оскара за лучшую операторскую работу, по словам Пфистера, наступил момент, когда: «Я почувствовал: окей, я сделал это теперь. Я завершил все, что хотел завершить в операторском деле. Теперь время попробовать что-то другое. Я думаю, мне нужно осуществить некоторые из амбиций всей моей жизни».
Фильм «Трансцендентность», как говорит Пфистер, «очень в духе времени. Технологическая сигнулярность, человек против машины, наша зависимость от технологий. Со столь развитым интернетом и технологиями на и пике появляются все эти проекты, как проект «Синий мозг», в котором создают человеческий мозг. Мы приближаемся к точке, когда у нас будет лучшее понимание человеческого мозга, его функций».
Относительно собственного отношения с технологиями Пфистер отмечает: «Я умелый с компьютерами, но нахожу их разочаровывающими. Поэтому для меня священно -  держаться подальше от компьютеров, уехав на мою ферму с выключенным телефоном».
Пфистер известен как долгосрочный оператор Кристофера Нолана. «Я исследовал Криса 15 лет, но этот фильм – моя вещь, мой ребенок, и я должен был научиться делать все по-своему. Но я не думаю, что я в один момент сел и сказал себе: «Я сделал бы все по-другому». Я сказал себе: «Делай все по-другому!» Говоря предельно откровенно, невозможно не тренировать свое мнение как режиссера. У меня был определенный эстетический концепт для этой картины, и я нанял Джесса, потому что он мог выполнить это – и он это выполнил».

источник

0

611

Итальянский постер

http://s43.radikal.ru/i101/1405/62/8459dd076083.jpg

0

612

"Трансцендентность" выйдет на блю-рей в 2014 году, точные сроки еще не объявлены.
ПРЕДЗАКАЗ НА АМАЗОН.
Полная стоимость - 36 долларов.

источник

0

613

- Джонни, ты имеешь представление, сколько у тебя поклонников в Китае?

ДД: Привет. Как у вас дела, ребята? У вас все хорошо, ребята? Спасибо, что пришли. Для меня всегда это было странное слово - поклонник. Идея поклонника. Когда кто-то - поклонник кого-то или чего-то. Я никогда не мог соотнести это с собственным именем. Люди, которые следовали за мной на моем странном пути все эти годы, люди, которые ходят на мои фильмы - они фактически являются моим боссом.

- "Трансцендентность" - это научно-фантастический фильм или история любви?

ДД: Он имеет научно-фантастическую оболочку. Но в нем так много слоев. Он поднимает вопросы технологий и того, насколько далеко мы зашли в этом мире. Из этого произошло много очевидных вещей, когда технологий так много. Всегда есть обратная сторона.  Зашли ли мы слишком далеко? Но на самом деле это скорее история любви. В том смысле, что доктор Уилл Кастер, персонаж, которого я играю, и его жена изобрели этот суперкомпьютер, который способен загружать человеческое сознание.

- Уилл плохой или хороший?

ДД: Он просто человек. Я думаю, что если кого-то внезапно зашвырнуть на территорию такой безграничной власти, это может разбудить в нем что-то, что дремало раньше. Я думаю, что подобное повлияет на человеческий мозг.

- Почему этот фильм?

ДД: Мне понравилась идея того, как этот парень внезапно оказывается в совершенно иных обстоятельствах. Он оказывается в полной изоляции. Большу. часть фильма я играл в маленькой темной комнате или в маленькой темной палатке, таращась вниз в линзу видеокамеры. У меня не было контакта с людьми. Я мог слышать их голоса, но я не мог их видеть. Я должен был выражать себя, даже не думая о том, чтобы видеть их.

-  Что привлекло тебя в сценарии?

ДД: Каждый раз, когда я читаю сценарий, если он привлекает меня, то это происходит на первых 10 страницах. Я начинаю видеть персонажей, слышать их, слышать их диалоги. Когда ты играешь персонажа столь длительное время, ты узнаешь его, находясь в его коже большую часть дня, иногда полгода. В конце этого по-настоящему сложно  сбросить персонаж с себя.

- Они проявляются иногда?

ДД: Да *голосом Вонки* Вилли Вонка здесь прямо сейчас.

- Ты первый раз в Китае. У тебя плотный график, да?

ДД: Да, довольно.

- "Дом креативности" - это интересное место для тебя?

ДД: Да, очень. Я открыл для себя это. Идея сообщества художников, творческих личностей, которые могут жить вместе и работать вместе.

***

СЮЖЕТ О ВИЗИТЕ В ДОМ КРЕАТИВНОСТИ

- Раньше это была фабрика, а потом здесь построили это невероятное органичное сообщество.

ДД: Я был бы по-настоящему счастлив здесь. Я просто сидел бы и играл на гитаре. Так здорово, что это существует.

- Это начиналось как место умирающих от голода художников. Как бы ты себя повел, если бы был умирающим от голода художником?

ДД: Точно так же.  Здесь доступна любая информация от замечательных умов. Ты можешь выбрать здесь что угодно, что подходит тебе.

- Ты носишь много украшений. Как ты выбираешь их? Ты просто думаешь: хочу это отсюда и вот это отсюда?

ДД: Бывает по-разному. Что-то подарено мне разными людьми. И я ношу эти подарки годами. Это как мои доспехи.

ДД: Когда я был ребенком, после 20 лет, для меня была опасность превратиться в мальчика с постера. Стать трендом, стать тем, чем они хотели, чтобы я был. Это ужасно. Я не мог выносить идею стать лейблом. Жизнь слишком коротка, чтобы врать. Жизнь слишком коротка, чтобы делать то, что тебе не нравится. Поэтому я подумал, что если у тебя есть замечательные художники-постановщики, с которыми ты работал и которым ты доверяешь, а также режиссера, сценаристы, актеры, которых ты знаешь - то это чистота, это отсутствие компромиссов.

- Когда у тебя появилась твоя первая гитара?

ДД: Мне было 12 или 13, я слушал "Лед Зеппелин" и "Роллинг Стоунс" тогда, это были мои герои гитары. Потом я стал слушать больше панк-рока. Моим героями были "Клэш". В то время было столько замечательных групп. Когда я начал играть в кино, я хотел быть уверенным, что не предам своих героев. Это художники, которые не шли на компромиссы ни ради чего и ни ради кого. Никаких компромиссов. Когда я начинал, я не хотел быть актером. У меня не было страстного желания заниматься этим. Я хотел быть музыкантом, а этим я хотел просто заработать на жизнь. Я относился к этому просто как к работенке, как к концерту-халтуре. Однажды мой друг Николас Кейдж сказал, что считает, что я должен встретиться с его агентом. Он сказал: "Я думаю, что ты должен попробовать быть актером". Я пошел на прослушивания для "Улицы Вязов" и получил роль. Откровенно говоря, это чудо, что я по-прежнему в этой сфере.

Демонстрация игры на китайском народном струнном инструменте

ДД: Если бы я мог играть на таком инструменте, я бы стремглав бежал в звукозаписывающую студию всегда.

ДД: Видеть лично китайские традиции и жизнь - это так здорово. Это невероятно.

***

Вопросы из зала

- Здесь много твоих поклонников, и они все умирают от желания задать тебе вопрос. Ты готов?

ДД: Я попробую.

Вероятно, вопрос от начинающей актрисы, важно ли, с какой роли начать карьеру.

ДД: Я не считаю, что ты должна идти любой дорогой. Нет! Потому что ты лучше, чем я. Я считаю, важно быть избирательным в выборе ролей. Есть роли, с персонажами которых ты чувствуешь очень много общего, что всегда является хорошим началом. Важна идея не недооценить себя, беря всё подряд. Поэтому я просто поклялся себе, что причины, по которым я буду браться за что-то, будут не деньги, не успех, а что-то важное. Чтобы оставить после себя что-то важное. Возможно, помочь кому-то этим, повлиять на кого-то. Быть избирательным - это более трудный путь. Но мне всегда нравилась идея преодоления препятствий. Например, мне нравится делать монолог длиной в пять страниц. Мне нравятся эти маленькие препятствия. Это дает много возможностей и шансов, на самом деле.

Вероятно, вопрос о том, каково было играть Кастера без грима и костюмов.

ДД: Играть нормальную версию человека - намного сложнее. Намного сложнее играть то, что близко к твоей собственной поверхности. Именно поэтому я всегда предпочитаю прятаться под гримом, выглядеть настолько по-иному, насколько это возможно, каждый раз. Ты постоянно испытываешь себя, но в то же время ты каждый раз находишься на грани провала. Я считаю, что это важно.  Ты должен пробовать стоять на краю, исследовать край. Даже риск отказов строит персонаж, строит фундамент для него, основанный на тебе самом.  Фундамент из правды для каждого персонажа - самое главное, что мы мождем сделать как актеры - найти истину.

Вероятно, вопрос о том, доводилось ли Джонни быть актером до того, как он попал в кино.

ДД: Единственный опыт актерской игры, что был у меня тогда в жизни, - это продажа чернильных ручек по телефону.

- Ты был музыкантом в то время?

ДД: Да. И я до сих пор музыкант. Музыка - по-прежнему моя первая любовь. С самого начала я относился к актерской игре точно так же, как я подходил  к музыке - как когда ты играешь соло на гитаре. Каждый раз соло звучит по-разному. И я считаю, что каждый дубль должен отличаться, не быть таким же, как остальные. Некоторые мои знания из музыки я перенес в мою работу актера.

Вероятно, вопрос об отношениях с Брандо.

ДД: Это один из самых ценных моих опытов в жизни. Мне очень повезло, что нам довелось работать вместе парочку раз, и мы стали очень близкими друзьями. Например, когда я написал ту роль в "Храбреце", я написал ее для Марлона. Но я не мог попросить его сыграть ее, потому что я не мог заставить его себя чувствовать себя некомфортно из-за того, что я прошу его. В первый день съемок раздался телефонный звонок. Это был Марлон. Он спросил: "Ребенок, что ты делаешь?" Я сказал, что начал режиссировать фильм. Он мгновенно сказал: "А для меня есть роль?" Это было как дар. Было так щедро со стороны Марлона дать мне эту роль как дар. Он не позволил мне заплатить ему. Он был так чудесен. Это счастье - знать таких людей, как Марлон. Он был отцом, он был другом, он был братом, он был партнером по преступлению. Он был вечно юным.

- Джонни, ты бывал в других домах креативности раньше?

ДД: Нет. Опять же, с той секунды, как я пришел сюда, я был впечатлен и поражен, потому что это такая чудесная идея. Я всегда думал: почему бы все эти талантливые парни не объединялись вместе, как это было во времена Чаплина. Создать что-то вроде "Объединенные Художники". Чтобы работать с людьми, которых ты любишь, которым ты доверяешь, которые могут иметь твою спину в качестве опоры, с которыми ты можешь создавать что-то, с которыми ты можешь плыть постоянно в течении. Так что это - одна из самых впечатляющих вещей, что я видел в своей жизни.

перевод  - Helga
текст  принадлежит ресурсам burtonland.ru и johnnytim.com , при использовании необходимо указывать источник

0

614

http://s018.radikal.ru/i524/1405/d3/6ea082fb6a5d.jpg
http://s020.radikal.ru/i715/1405/0a/ec0697cd5c13.jpg
http://s020.radikal.ru/i719/1405/cc/5dc9ab6d4b82.jpg
http://s019.radikal.ru/i625/1405/7b/746484380af9.jpg

0

615

Helga написал(а):

- Джонни, ты бывал в других домах креативности раньше?
ДД: Нет. Опять же, с той секунды, как я пришел сюда, я был впечатлен и поражен, потому что это такая чудесная идея. Я всегда думал: почему бы все эти талантливые парни не объединялись вместе, как это было во времена Чаплина.

Это было еще раньше, до Чаплина. Во времена зарождения импрессионизма, создавались подобные "коммуны", часто с общежитием. То есть, художники не только собирались вместе чтобы творить и обсуждать творческие вопросы, учиться, но и жить, вести общее хозяйство.
Правда, они не имели успеха, так как художник - существо индивидуальное, эгоистичное и жить под одной крышей с другими художниками не может.
Художник должен быть эгоистом, иначе он не состоится. Художник не может думать ни о чем другом и ни о ком другом, кроме самого себя, своего творчества. Он должен ставить свое творчество, а, значит, самого себя, превыше всего на свете. Только в таком случае он сможет быть творцом.

Helga написал(а):

Создать что-то вроде "Объединенные Художники". Чтобы работать с людьми, которых ты любишь, которым ты доверяешь, которые могут иметь твою спину в качестве опоры, с которыми ты можешь создавать что-то, с которыми ты можешь плыть постоянно в течении.

Вероятно, Джонни понятия не имеет, что такое быть художником, раз полагает, что художнику нужно опираться на чью то спину.
Художнику нужны деньги, чтобы купить хлеб, вино, кисти и краски. Да заплатить за квартиру. Художнику нужна материальная поддержка, а не творческая. Его творчество идет из глубины души.

0

616

Helga написал(а):

Например, мне нравится делать монолог длиной в пять страниц

Я не припомню, где Джонни играл такой длинный монолог???
В Эдварде руки ножницы? http://i306.photobucket.com/albums/nn241/Helga_Depp/connie_1.gif

Helga написал(а):

Когда я начал играть в кино, я хотел быть уверенным, что не предам своих героев. Это художники, которые не шли на компромиссы ни ради чего и ни ради кого. Никаких компромиссов.

Ох, Джонни... Это очень сложно: не идти на компромисс. Не брать эти "гребанные деньги". Вытребовать себе возможность сказать НЕТ. Жаль, что ты выбрал дорогу мега-звезды, существа, которое не вольно принадлежать самому себе. Жизнь которого состоит из сплошных компромиссов. В лучшем случае.

0

617

Удивительно, как всякий раз, в сотнях интервью, Джонни говорит о том, как он любит грим, как ему комфортно играть в гриме, какое наслаждение для него создавать грим, а его поклонницы всякий раз стонут о том, что Депп снова в гриме.
Тут какое-то несоответствие! http://i306.photobucket.com/albums/nn241/Helga_Depp/sm2.gif

0

618

Helga написал(а):

ДД: Если бы я мог играть на таком инструменте, я бы стремглав бежал в звукозаписывающую студию всегда.


А если бы на промо Джонни продемонстрировали бубен, он то же самое сказал бы о бубне.

0

619

Ибо дитя малое.

0

620

http://s020.radikal.ru/i704/1405/26/7fdfb870f80b.jpg
Джонни Держит в руках диск "Рок сити энджелс" и говорит, что это его прежняя группа.
Приятно))
Rock City Angels опубликовали на свой странице в Facebook это видео.
https://www.facebook.com/rockcityangels
Информация о группе  и об участии Джонни в ней

http://www.johnnytim.com/temaj/happy/durango/bio.html

0

621

Nataly написал(а):

Джонни Держит в руках диск "Рок сити энджелс" и говорит, что это его прежняя группа.
Приятно))


Да, это приятно.

Мне кажется, это маленький "рояль в кустах" был от пекинцев))

0

622

Еще одна статья о провале Трансцендентности и причинах этого провала
http://www.latimes.com/entertainment/mo … olumn.html
Автор пишет: Молодой Джонни Депп не хотел бы старого Джонни Деппа

0

623

В посте 613 размещены все 5 имеющихся на данный момент видео из Пекина программы "Дом креативности" с расшифровкой на русском языке.

Наташа, спасибо за видео!  http://i306.photobucket.com/albums/nn241/Helga_Depp/kiss.gif

0

624

Джонни Депп и Реббека Холл в "Трансцендентности"
http://s018.radikal.ru/i502/1405/57/874c00903785.jpg

0

625

Наташа, спасибо!

0

626

«В «Трансцендентности» Джесс Холл воображает современную научно-фантастическую сказку для режиссера-дебютанта Уолли Пфистера».
Автор – Девид Хеуринг
Издание – «Журнал Американского Сообщества Кинооператоров», май 2014

В конце января в темной комнате звукового дизайнера в Голливуде режиссер Уолли Пфистер реагирует на серию звуковых эффектов, которые были созданы для сцены «Трансцендентности», фильма, который показывает рост нанотехнол-огий, в которой волокнистые усики распространяются по земле до опор вышек солнечных батарей. Пфистер просит меньше звуковых элементов «а-ля насекомые», а затем одобряет низкочастотный грохот. «Вы знаете, я люблю низкие частоты», -  говорит он с улыбкой, имея в виду то, что он играет на бас-гитаре.
«Трансцендентность» - режиссерский дебют Пфистера  - рассказывает историю о смертельно больном ученом, Уилле Кастере (Джонни Депп), чье сознание делает скачок из его умирающего тела в компьютер, а затем в интернет. Его партнер, Эвелин (Ребекка Холл), и его коллеги, в том числе Джозеф  (Морган Фримен) и Maкс (Пол Беттани), обнаружили, что с этим переходом Кастер получает страшное всемогущество. Научно-фантастический рассказ разворачивается не в отдаленном будущем, а в настоящее время.
Пфистер выбрал в качестве оператора британского кинематографиста Джесса Холла. Выпускник колледжа Cвятого Мартина в Лондоне, Холл снял такие фильмы, как «Захватывающее время», «Возвращение в Брайдсхед» и «Типа крутые легавые».  Пфистер говорит, что в Холле он увидел кинооператора со сходной эстетикой: «Я видел, что Джесс может быть соавтором в истории».
Пфистер и Холл были сосредоточены на более интимных аспектах сценария. Холл отмечает: «Это не исключительно научно-фантастический фильм, Уолли и я много говорили о том, как создать образы, которые воспринимались бы как тактильные, а не как стерильные. В этом фильме очень силен драматический человеческий фактор, хотя Уилл, главный герой, перестает существовать в человеческой форме, когда мы вступаем во второй акт фильма. Я также думаю, что важно то, что история уходит своими корнями в технологическое развитие, которое происходит прямо сейчас. Некоторые элементы истории требуют футуристическую палитру, но основаны на реальности. Я большой поклонник фотожурналистики, в частности, от фотоагентства «Magnum», а Уолли начинал свою карьеру в качестве пресс-оператора. Я думаю, что мы оба связаны с идеей захвата ощутимого, осязаемого реализма».
Дихотомия «органическое против синтетического» руководила идеей съемок, которые длились около восьми недель в Альбукерке, штат Нью-Мексико, и четыре недели в Лос-Анджелесе. Основные площадки были построены на студии «I-25» в Нью-Мексико под руководством художника-постановщика Криса Сиджерса. Основные съемки с Холлом заняли 6 недель.
С самого начала  Пфистер планировал снимать на 35-милиметровую пленку и сделать фотохимический финал. «Когда мы стали больше полагаться на технологии, я думаю, мы потеряли из виду тот факт, что некоторые технологии могут усложнять вещи и стоить гораздо больше, и в этом моя аналогия относительно цифровой съемки и съемки на пленку», -  говорит Пфистер. – «Нет ничего плохого в 35-милиметровой пленке, ее не нужно заменять. Люди просто думают, что цифровая съемка дешевле. Тем не менее, цифровой процесс является более сложным, и в некоторых случаях  - более дорогим. И он не так надежен, как съемка на пленку. Кроме того, съемка на пленку дает высокое разрешение. Для того, чтобы захватить разрешение анаморфотного 35-милиметрового изображения, необходимо сканирование где-то между 8K и 12K . Таким образом, хотя каждый и хвастается камерами 4K, снимаем мы, по сути, на камеру 10K. Почему бы не совершить замену?»
Холл выбрал два негатива Kodak Vision3 - 500T 5219 и 250D 5207. «Они подошли очень хорошо», - говорит Холл. – «Они имели дело с крайностями -  от суровых условий пустыни до полностью черной декорации, которой была квартира Эвелин. Места и палитра фильма настолько разнообразны, что я не хотел усложнять обработку».
А- и В-камеры были производства «Panaflex Миллениум  XL2s», Холл и его команда также использовали «Арри 235», «Арри 435» и «Vision Research Phantom Flex» (последние две были для съемки визуальных эффектов выстрелов). Использовался объектив «Panavision» серий C и E с высокой скоростью анаморфотных штрихов, а также некоторые близкофокусные линзы T1.8 100-мм и T2.8 25-мм . «25-милиметровые линзы использовались для съемок «машины» [ воплощение Кастера в качестве искусственного интеллекта ], а также для некоторых впечатляющих пустынных перспектив, одна из которых включала реально происходящую бурю».
Что касается операторской работы, Холл продолжает: «Наш общий подход был таков: камера должна найти свое место. Под этим я подразумеваю, что камера должна найти правильную точку зрения, перспективу, которая служила бы повествованию, не навязывая себя. Для этого Уолли и я осматривали репетиционный процесс актеров более интенсивно, часто из противоположных углов. В ходе этого процесса  я пытался почувствовать присущий сцене ритм, ее сердцебиение, а затем найти последовательность сцен для лучшего выражения».
«В концептуальном центре нашего визуального подхода был конфликт между органическим и синтетическим», - продолжает Холл. – «Мы направили потенциал на несовместимость этих двух сил во всем - от выбора места до  принятия решений о составе, цветах и контрастности».
В центре истории - подземный исследовательский центр Уилла, центр обработки данных, квартира Эвелин, инкубационный зал и зал для хранения данных. Все эти декорации для облегчения работы были разработаны из стекла, оргстекла и других материалов, которые бы добавили слои и глубину изображению. Отдельный стенд был построен для Деппа в роли искусственного разума так, чтобы он и другие актеры могли взаимодействовать в прямом эфире во время съемки.
«Это было невероятно полезным для актеров, а также означало, что мы могли строить полные кадры», - говорит Холл. – «Я всегда был вдохновлен работами [художника] Билла Виола, который работает с различными материалами, и Уолли позволил мне работать с этой идеей. При тестировании мы нашли материал, который называется Клирвью, что позволило нам получить стекло, которое и отражало, и оставалось полупрозрачным. Мы также обнаружили тип черного плексигласа, который сработал очень хорошо. Все это было важно для получения правильного баланса с существующим освещением. Поиск путей для достижения этих эффектов для камеры был очень сложной задачей, но результаты были визуально захватывающими, что придало фильму качество.
«Поскольку мы снимали на пленку, а не на цифровые камеры, мы должны были иметь тщательно разработанную теорию, нам нужно было быть очень осторожными с цветом, чтобы поддерживать баланс», - продолжает Холл. – «Это была довольно точная работа. Мы в основном используем проекторы «Барко HDF- W26 DLP» и «Барко HD20 FLM DLP». Все графические материалы контролируются системой «Dataton Watchout», которая позволила нам манипулировать несколькими слоями проекций достаточно быстро. Это также дало нам гибкость разрешения для позиционирования различных элементов. Однако  в конечном счете  контроль цветового баланса проекторов был сделан по старинке, с использованием цветоизмерителя температуры, а также на глаз, используя знания о процессе, накопленные в ходе тестирования».
Два ключевых среды представляют различные проблемы: абсолютно белая лаборатория и черная квартира Эвелин. Холл объясняет: «Отчасти цветовое решение связано с повествованием. Белое не есть свет, а черное не есть тьма. Темнота комнаты Эвелин представляет ее прошлое, ее мечты и воспоминания. Основной задачей было получить свет для съемки актеров, не «загрязняя» изображение многочисленными стеклами, имея светоотражающие пол и потолок. Сохранять этот баланс, не разрушая настроение фильма, было сложно».
«Квартира не имеет окон, ее стены состоят в основном из задних проекций, которые мы создали с помощью «Stewart Filmscreen 150 RP», - говорит Холл – «У нас были панели из стекла размером 4 на 8 футов, делящие комнату на различные разделы. Я понял, что мы должны были предоставить свет через потолок. Установить такое освещение было сложно. Крис Сиджерс и я совместно разработали отверстия в потолке, которые могли вмещать осветительные приборы и включали приспособления, работающие таким образом, что мы могли быстро менять панели в зависимости от размера кадра; для более интимных сцен мы делали так, чтобы свет распространялся дальше и смягчал изображение. Это стало решением проблемы.
Потолок в белой лаборатории является композиционным элементом, он был построен с четырьмя линиями света, направленными сверху вниз. Это  решение предложил главный осветитель Кори Геряк. Светоисточники из вольфрама задавали определенную цветовую температуру, но свет становился немного теплым после прохождения через «Plexi 129». Пользовательские световые короба обеспечивали различные боксы и кабины в сценах, в которых происходят нанотехнологические эксперименты. Меньшие панели также служили в качестве архитектурных акцентов для съемки через узкие зазоры между стенами и потолком, чтобы создавать  линии передержанного света.
«Это было наиболее экономически эффективным способом, чтобы сфальсифицировать это», - рассказывает Горяк, давний сотрудник Пфистера, который также работал с Холлом на нескольких рекламных роликах. – «Мы нуждались в насыщенном  цвете по всему потолку, что не было бы достижимо с «KinoFlos». Это потребовало бы множества каналов и Socapex-соединений с контролем, потому что мы хотели иметь возможность отключать некоторые огни, чтобы получить больше моделирования и создать больший контраст в более интимных сценах, а также возможность создавать повышенное и пониженное мерцание в сцене, когда центр обработки данных является разрушается в конце истории».
Центр обработки данных соединен с кладовой, которая включает стеклянные полки по всей длине пространства, создавая тем самым своего рода бесконечный коридор. Края стеклянных полок излучают свет, созданный при помощи «LiteGear LiteRibbon». Полуотражающие пластиковые и стеклянные элементы были освещены сзади при помощи «Deep Amber».
Неизлечимая болезнь Кастера является результатом террористического нападения организации «R.I.F.T.» - движения против технологий. Бунгало в Голливуде в стиле ремесленников использовалось для фильма в качестве штаб-квартиры «R.I.F.T.». Намеренно простой подход Холла и его команды к этой локации вызвал ряд трудностей с размещением оборудования. Кабели  должны были быть размещены от дома к деревьям на противоположной стороне сада. Холл вспоминает: «В сценах с длительными диалогами мы создали сумерки в течение дня при помощи палаток из  черного шелка размером 60 на 60 футов. Путь солнца менялся в течение дня, и я менял расположение черного шелка на крыше».
Холл говорит, что в целом его подход к свету был таким, чтобы Пфистер мог быстро и эффективно менять тип съемок. Примером может служить здание школы в Альбукерке. «Мы должны были быть в состоянии снимать там в разное время суток очень быстро», - говорит Холл. – «У нас были автогидроподъемники за окнами с одной стороны для жесткого дневного света. Мы также построили строительные леса, чтобы мы могли быстро снимать ночные сцены. Мы построили уходящую в потолок конструкцию для того, чтобы мы могли в любой момент получить яркую подсветку в любом месте комнаты. Все это было для того, чтобы мы могли снимать очень быстро, сохраняя качество освещения».
Что касается экспозиции, то Холл отмечает: «Фотохимическая обработка требует точности и последовательности. Я знал, что у нас должны быть очень ограниченные изменения света и контраста. Изменения в экспозиции были бы равносильны изменениям в контрасте и насыщенности при проявке».
Для визуальных эффектов  Пфистер попросил «фотографической эстетики» у руководителя визуальных эффектов Натана МакГиннесса и его команды на «Double Negative». Готовые сцены с эффектами  были впоследствии снова сняты на 35-милиметровую пленку при помощи «ARRILASER» и слились с рабочей пленкой фильма. «Подход Натана заключался в том, чтобы нарушать  естественную свободу съемки как можно меньше», - рассказывает Холл. – «Мы пытались поддерживать освещение интегрированным, чтобы избежать использование зеленого экрана и не ограничивать движения камер. Натан сделал большую работу по проверке того, что сцены с эффектами вписались  гладко в остальную часть фильма».
МакГиннесс подчеркивает важность верного рабочего процесса. «Конечно, дизайн и концепция важны, но прежде, чем наши художники начнут свою работу, мы должны были создать конвейер в нашем отделе, который позволил бы сохранить целостность фильма. Мы должны были быть очень осторожными в управлении цветом, чтобы в законченном фильме получить необходимый нам результат. Самым важным для нас было органическое помещение цифровых эффектов в фильм для того, чтобы потом увидеть, как немного волшебного появляется прямо на негативной пленке».
Холл говорит, что он смаковал свой  шанс сделать традиционную фотохимическую проявку. «Я все больше узнавал те изменения, которые происходят с изображением в процессе цифровой съемки, и я был недоволен некоторыми результатами. Поэтому я ухватился за эту возможность, когда Уолли предложил мне это. Я подумал, что это был отличный шанс сделать что-то очень чистое».
Над завершением картины  работали лаборатории «FotoKem» в городе Бербанк и «Technicolor» в Голливуде. «FotoKem» обрабатывает негативную пленку, а «Technicolor» занималась сканированием отснятого материала в HD  под руководством колориста Стивена П. Аркла, одного из давних сотрудников Пфистера. Колорист от «FotoKem» Мату Дер Аванесян руководил фотохимическим процессом, после чего материал сканировался на «Technicolor» для окончательных цифровых выходов и стереоскопического преобразования стереозвука.
Оглядываясь на опыт создания «Трансцендентности», Геряк говорит, что богатство опыта Пфистера как оператора сделало картину эффектно выглядящей. «Часто режиссеры настолько сосредоточены на производстве, что свет для них становится вторичным, но Уолли знал, как запланировать наш свет, даже когда он был сконцентрирован на режиссуре», - говорит Геряк. – «Когда внешний вид фильма важен для режиссера, это всегда видно».
«У операторов никогда не прекращается мышление в образах», -  говорит Пфистер. – «Даже когда я режиссирую, я всегда думаю о том, что камера делает в этот момент  - это мой инстинкт к настоящему времени. Но, конечно, имея Джесса и такую блестящую команду, я мог проводить больше времени сосредоточенным на актерах и всех остальных заботах режиссера. Я действительно теперь чувствую необходимость ставить камеру на плечо только для удовольствия, потому что режиссура – это  чертовски весело! Кроме того, это ведь был ребенок Джесса, а я просто помог, где мог».

источник

тезисный перевод - Helga

0

627

Дина, большое спасибо! Это тяжкий труд переводить вещи подобного рода. С множеством технических деталей.
Для меня эта информация: как создавалось волшебство фильма, всегда наиболее интересная.
Здесь, в этом фильме, когда его снимали два таких творческих оператора, процесс съемки, все эти ухищрения для правильного света и освещения и так далее, был настоящим приключением.
Когда ты смотришь фильм, ты вряд ли отдаешь себе отчет в том, как это сделано. Но когда потом, после, читаешь эти статьи, ты понимаешь, что самая важная работа всегда остается незаметной.
С этим фильмом подучилось иначе из-за позднего проката у нас  в Украине. Мне посчастливилось прочесть статью, и лишь через некоторое время я смогу увидеть фильм. Буду смотреть уже вооруженная знаниями.

Helga написал(а):

Отдельный стенд был построен для Деппа в роли искусственного разума так, чтобы он и другие актеры могли взаимодействовать в прямом эфире во время съемки.
«Это было невероятно полезным для актеров, а также означало, что мы могли строить полные кадры», - говорит Холл. – «Я всегда был вдохновлен работами [художника] Билла Виола, который работает с различными материалами, и Уолли позволил мне работать с этой идеей. При тестировании мы нашли материал, который называется Клирвью, что позволило нам получить стекло, которое и отражало, и оставалось полупрозрачным. Мы также обнаружили тип черного плексигласа, который сработал очень хорошо. Все это было важно для получения правильного баланса с существующим освещением. Поиск путей для достижения этих эффектов для камеры был очень сложной задачей, но результаты были визуально захватывающими, что придало фильму качество.

Я думала, что все снимали отдельно. А оказалось, что Джонни еще и взаимодействовал с актерами в другой студии.

0

628

Вот что рассказывал Джонни на пресс-джанкете:

Helga написал(а):

- Каково как актеру тебе было играть компьютерные сцены Уилла отдельно. Ты чувствовал себя отсоединенным?
ДД: Да, чувствовал. Но я думаю, это было идеально. Уолли красиво это устроил. Хуже для меня было бы, если бы я не снимался в сценах непосредственно. Я был в черной комнате и смотрел вниз в видеокамеру. Таким образом каждый день по 6-7 часов была только эта камера крупного плана, направленная на меня. Люди думают, что я не снимался перед камерой со всеми. Но это не так. Это интересно, потому что это дало мне так много возможностей для исследования того, насколько теперь он уже робот, насколько теперь он уже компьютер, и насколько он становится все больше и больше Уиллом. Это было интересной задачей. Это было здорово.


Nataly написал(а):

- Джонни, твой персонаж Уилл Кастер становится изображением на телеэкране. Ты думал о культовом Максе Хедруме с MTV в 80-ых?
ДД: Я чувствовал себя немного как Макс Хедрум. Хуже всего то, что мне это понравилось. Мне понравилось быть в маленькой темной комнате, когда они были с другой стороны. Иногда мы не могли найти друг друга. Все это сделано при помощи видеосъемки со звуком.


Nataly написал(а):

- Как снимались сцены с Ребеккой, в которых твой мозг уже загружен в компьютер?
ДД: Очевидно, что легче бы было просто поместить мой закадвый голос. Но Уолли и волшебник визуальных эффектов Нейтен сделали следующее: происходит сцена в основной комнате, а я смотрю в монитор видеокамеры каждый день целый месяц в темной комнате. Эта идея изоляции по-настоящему сыграла для сцен.


Nataly написал(а):

- Как снимались сцены с Ребеккой, в которых твой мозг уже загружен в компьютер?
ДД: Очевидно, что легче бы было просто поместить мй закадвый голос. Но Уолли и волшебник визуальных эффектов Нейтен сделали следующее: происходит сцена в основной комнате, а я смотрю в монитор видеокамеры каждый день целый месяц в темной комнате. Эта идея изоляции по-настоящему сыграла для сцен.

0

629

Cборы "Трансцендентности" на 12 мая

В США - 22,3 млн .
В других странах  - 43,6 млн.

Общие сборы - 65,8 млн.

0

630

Кадр из фильма

http://s005.radikal.ru/i211/1405/44/db4e9d61e38a.jpg

0